I. Préambule à l’analyse du Pologue.

Jerry Goldsmith est bien le Michel Angelo de la musique de film :

Le maestro aurait certainement été fier de composer la musique de ce film remarquable sur la vie du célèbre artiste italien, produit par la 20th Century Fox en 1965. Hélas, le destin en décida autrement et c'est par renommé et expérience que le géantissisme Alex North hérita de ce projet, sur lequel le musicien nous a livré l'une de ses meilleures partitions, assurément, profonde et méditative. Cependant, le génie du jeune Goldsmith, son expérience précoce et l'appui total de Monsieur North en personne lui permit d'être sélectionné pour écrire la musique d'un prologue unique et inattendu. L'oeuvre de Goldsmith est indiscutablement aussi belle et profonde que celle de North, voire plus gracieuse à quelques notes près.

Des époques différentes, des oeuvres uniques et similaires...

Si l'oeuvre de la chapelle Sixtine provoqua en partie l'agonie de Michel Angelo, la situation fut – quelques siècles plus tard - quasi similaire pour Jerry Goldsmith avec le score de "Basic Instinct". Que ce soit pour le peintre sculpteur ou le musicien, leur oeuvre unique et intemporelle fut le point de départ d’une agonie inexorable. Selon ses propres mots, Goldsmith avoua avoir frôlé la folie et quasiment ressenti une certaine frustration créative sur cette partition, une création qui a bien faillit lui faire perdre la tête ! « Basic Instinct » fut définitivement une étape frustrante et particulièrement éreintante pour le maestro qui amorça après cette œuvre une ultime mutation artistique vers la fin de sa carrière. Comme Michel Angelo, Goldsmith continuera de créer encore des oeuvres uniques et remarquables, mais avec une certaine violence nouvelle pour ses œuvres des années 90 (« Air Force One », « The 13th Warrior » ou bien encore « Hollow Man » dans la deuxième partie du score...).

De plus, l'après « Basic Instinct » fut une période terrible pour le musicien qui, heureux de pouvoir enfin rompre la routine habituelle de ses compositions en revenant vers des scores dits plus intimes et "humains", subit une déferlante de critiques inacceptables est injustifiées, beaucoup lui reprochant d'avoir composé des scores trop simplistes est alimentaires comme celui de « Chain Reaction » (probablement l’un des scores les plus impopulaires du musicien). Certains critiques peu scrupuleux iront même jusqu'à demander au maestro pourquoi il n'y avait plus de "magie" dans ses nouveaux scores comme auparavant ? Des compositions comme "Chain Reaction" ou encore "Deep Rising" sont pourtant devenues des modèles du genre, bien plus inventives et audacieuses qu’on pourrait le penser.

Le compositeur fut ainsi profondément touché par ces nombreuses salves de critiques injustes, ébranlant sa propre vision de son métier et sa passion pour la musique de film. Jerry Goldsmith devint alors de plus en plus sombre et sec dans ses propos sur la profession, allant même jusqu'à déclarer « si dans les musiques que j'ai composées pour Franklin J. Schaffner et Joe Dante, il y a 20 minutes de bonne musique, alors je serais satisfait ! ». Des propos qui peinent à cacher une certaine amertume et un manque d’objectivité de la part du maestro au sujet de ses grandes partitions. Quelle ironie inconsciente chez le maestro, lui qui, par immense humilité, était devenu incapable de juger toute son incroyable création !

On retrouve ainsi de grandes similitudes entre la fin de la vie de Jerry Goldsmith et celle de Michel-Ange. Tous deux furent conscients de leur productivité unique, et tous deux furent incapables de porter un jugement correct sur ces œuvres pourtant admirées de tous. Rongé par une lente agonie et habité par cette « magie inconsciente » qui débuta dans les années 90 avec la partition de « Basic Instinct », le musicien gardera jusqu'à la fin de ses jours une profonde sagesse, une humilité incomparable, ne regardant jamais en arrière, pour finalement déclarer en des termes d’une sobriété poignante : « je n'ai fait que mon travail ! ».

Propos nobles et pourtant peu compréhensibles d'un créateur hors du commun qui laissera derrière lui quelques uns des plus beaux fleurons jamais écrit pour la musique au cinéma.

II. Un parti pris juste !

Soulignons pour commencer un premier point intéressant dans cette œuvre intitulée « The Artist Who Did Not Want to Paint » : la musique de ce Prologue d’une douzaine de minutes aurait pu être bien différente ! Un musicien comme Jerry Goldsmith, pro dodécaphoniste, aurait pu créer comme dans « Freud » un anachronisme musical en élaborant une trame sérielle provocant ainsi un décalage temporel sur deux axes créatifs parallèles : celui de l'art du passé et celui de la musique savante du 20ème siècle. On aurait ainsi pu s’attendre à une sorte de musique abstraite et mystérieuse à l’image du personnage de Michel Angelo ; bruitages et atmosphères ambiguës auraient pu cohabiter avec aisance. Certains effets musicaux auraient même pu accentuer l'agonie du compositeur et le malaise artistique dont il souffrit sur la fin de sa vie. Fort de ses expériences sérielles et avant-gardistes des années 60/70, Goldsmith aurait pu mettre tout cela en place…

Et pourtant, le maestro a choisi au final une toute autre direction musicale : évoquer purement et simplement l'œuvre de Michel-Ange avec noblesse et sobriété, élaborant en plus des deux narrations que sont la voix off et les propos naturels des oeuvres de Michel-Ange un troisième discours corollaire aux deux premiers : celui de la musique – La pièce de Goldsmith s'écoutant facilement sans les images. De cette façon, le maestro fit le choix judicieux d’enrober et d’épouser à travers sa musique les différentes textures du marbre, de la lumière et des détails liés aux oeuvres de l'artiste/sculpteur, demeurant en totale symbiose avec la vision créative de Michel Angelo.

La musique de ce Prologue demeure légère, évocative et puissante par endroit, et ce sans jamais prendre le dessus sur les images. Il s’agit belle et bien d’une authentique création musicale savante alliant quelques connotations lointaines des grands maîtres italiens de l’ère baroque et la fluidité du style d’un compositeur déjà bien affirmé à cette époque.

III – Analyse du Prologue

La musique du Prologue de « The Agony & The Ecstasy » se divise en cinq sections principales qui s’enchaînent les unes aux autres sans interruption : « Rome », « Florence », « The Crucifix », « The Stone Giants » et « The Agony of Creation ». L’orchestre utilisé par Goldsmith inclut une large section de cordes avec un quatuor à cordes solistes, des bois, quelques percussions avec une harpe et une large section de cors. L’ouverture débute sur une vue générale aérienne de la basilique St Pierre à Rome avec proéminence du dôme : Jerry Goldsmith démarre son thème d’une façon similaire à celle de l’ouverture de la musique du film « The Sand Pebbles » (1966), en utilisant un puissant thème de cors de 8 notes, cors disposés ici de façon antiphonique afin de renforcer l’impact des cuivres à l’écran et la grandeur de Rome. On trouve alors en arrière-plan une lumière forte en contre jour évoquant la présence de "Dieu", la lumière céleste ! Puis, on découvre alors une vision brève mais ô combien majestueuse de la chapelle Sixtine, lieu d’agonie du célèbre artiste italien.

Une voix off démarre et nous raconte le début de la vie du jeune Michel Angelo Buenarroti. Jerry Goldsmith fait rapidement passer la musique en arrière plan afin de ne pas obstruer le récit en cours (comme par humilité par rapport à l'artiste...l’œuvre de Michel Angelo d’abord !). Le narrateur nous explique alors comment Michel-ange passa de croquis hyper précis du corps humain au volume et à la matière noble du « marbre blanc ». Après quelques oeuvres de jeunesse non finalisées pour certaines, s'enchaîne un diaporama des premières "Piéta" de l'artiste et ses interprétations divines et spirituelles. Jerry Goldsmith introduit au cours de cette séquence un solo de violoncelle simple et modeste, dont l’objectif est d’accentuer le caractère divin des oeuvres religieuses de Michel-ange, un moment de grâce pur pour le compositeur !

Un jeu de caméra se met ainsi en place, balayant de haut en bas et de long en large les sculptures de marbre, avec très peu de plans larges afin de coller au mieux aux travaux de l’artiste italien. A ces jeux de caméra s’ajoute un gros travail de lumière autour de clairs-obscurs puissants, ce que Goldsmith traduit dans sa musique par une utilisation harmonieuse de violons et de harpe toute en finesse.

Le maestro californien s'exprime librement tout en maintenant une certaine retenue dans l’utilisation de son orchestre, qui demeure fluide et gracieux, reflétant les différentes étapes de la vie de Michel-ange. La musique est belle, tendre, lumineuse, mystique et spirituelle, reflétant une certaine âme italienne par le biais d’un jeu de cordes connoté. Goldsmith traduit avec élégance les différentes étapes créatives de Michel-Ange, utilisant parfois quelques coups de cors puissants et planants qui prennent parfois le dessus sur les images. La musique atteint son apogée lors de la présentation des oeuvres les plus importantes de l'artiste - vision de bas en haut du célèbre « David », prestance d’une œuvre on ne peut plus idéale. Goldsmith créer un crescendo orchestral pour finalement arriver au dessus de la tête de David, enchaînant sur le tombeau des Médicis, oeuvre magique de l'artiste italien.

S’en suit alors un enchaînement final de plans pour la séquence sur l’incontournable "Moise", véritable festin artistique redoutable et pièce de choix totalement surdimensionnée du génial sculpteur italien. On retourne ensuite sur une deuxième séquence concernant "la Piéta" de St Pierre, probablement l’une des plus belles oeuvres de Michel-ange. Goldsmith revient ainsi d'une façon plus mystique avec son violoncelle soliste accompagné finement par une harpe qui souligne le doigté léger et la délicatesse avec laquelle Michel Angelo a appréhendé son travail du marbre. Jerry Goldsmith fait dialoguer gracieusement ses instruments de façon à bien mettre en avant le contraste entre la simplicité du visage et la complexité des voilages, véritable apogée grandiose de l’art sculptural.

Goldsmith introduit avec délicatesse un flûte traversière pour les oeuvres de fin de vie de l'artiste italien. C’est sans agressivité aucune et avec beaucoup de légèreté et de finesse que le musicien traduit ainsi "l'agonie" de Michel-ange, renforçant le drame humain que suggère cette séquence finale sans jamais tomber pour autant dans le mélodrame. On touche alors à l’agonie de la création : Michel Ange n'est plus en quête de beauté. Ses dernières oeuvres redeviennent inachevées, voire complètement abstraites pour certaines. Le violoncelle affirmé et lumineux du début devient ainsi fragile et vibrant. L'artiste agonise, toujours en quête de l'impossible, un impossible inconsciemment atteint et pourtant dépassé depuis bien longtemps...

C'est sur les mêmes images du début, celles du dôme impressionnant et de la vue sur la basilique que Jerry Goldsmith conclut ainsi l’évocation de ce merveilleux parcours artistique assez unique en son genre, en reprenant une dernière fois son thème de 8 notes interprété religieusement par des cors à l’unisson.

IV – Epilogue

Le maestro californien ignorait alors qu'il connaîtrait un jour cette même forme d'agonie avec la musique de "Basic Instinct" et toute la série de partitions qui suivirent jusqu’à ses derniers jours. Moralité, que se soit en sculpture, en peinture ou en musique, le destin est souvent assez similaire pour ces créateurs : « Basic Instinct » pour l'un, chapelle Sixtine pour l'autre, Jerry Goldsmith, Michel-Ange... deux hommes et deux artistes hors du commun pour une oeuvre intemporelle !

Texte conçu par Pascal Dupont et Quentin Billard. Analyse musicale de Quentin Billard. Créations Visuelles de Pascal Dupont

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Basil Polédouris

"The Musical Law" rend hommage au regrétté compositeur.

Pascal et Quentin remercient "spécialement" Olivier Verbrugghe, illustrateur professionnel et grand admirateur de l'oeuvre du compositeur pour avoir conçu un hommage particulièrement sensible et très touchant.

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Pour bon nombre d'entre nous, Basil Poledouris fut avant tout l'homme d'une musique, et quelle musique !!! Il faut bien reconnaître que « CONAN THE BARBARIAN » (1982) reste et restera sans nul doute l'une des plus grandes partitions écrite pour le cinéma : la puissance orchestrale et l’incroyable virtuosité chorale qui accompagne la chevauchée des guerriers du film de John Milius en fit l’une des icônes instantanées de l'héroïc Fantasy, qui, tels le pouvoir évocateur des peintures de l’incontournable Frank Frazetta, marquera longtemps les esprits.

Deux ans plus tard, Basil Poledouris composera « CONAN THE DESTROYER » : la musique de ce film, bien moins prenante mais cependant pleine de fougue et de panache, ne suffira pas à sauver un film que l'on s’attache bien généralement à qualifier de bien inférieur au premier opus. Au delà de la déception (qui allait mettre un point final à ce qui s'annonçait comme le début d'une longue série de films), il serait dommage d’y associer systématiquement Basil Poledouris, qui signa malgré tout pour ce film une nouvelle partition plus qu'honorable. C'est dans les accents médiévaux du score de « FLESH & BLOOD » de Paul Verhoeven qu'il faudra chercher cette puissance musicale équivalente aux sombres accords qui accompagnaient le premier volet des aventures du célèbre barbare cimmérien. Grandiose, ou tendrement lyrique, la musique de Basil Poledouris nous emmène de nouveau vers les sommets.

C'est avec une certaine méprise qu’un grand nombre d'auditeurs de l’époque qui, voyant se succéder dans la filmographie du compositeur des films violents dont l'excellent « ROBOCOP » ou le belliqueux « RED DAWN », finirent par associer un peu trop hâtivement le compositeur au cinéma d'action. Mais c’était oublier le drame vécu par le personnage mi-homme, mi-machine mis en image par Paul Verhoeven dans son film clé de 1987. Au delà de la célèbre marche d'ouverture, c’est sous la cuirasse flamboyante d’Alex Murphy (interprété magnifiquement par Peter Weller dans LE rôle de sa carrière) qu’il faudra trouver des notes d'une subtile nostalgie et d’une mélancolie quasi inespérée. « ROBOCOP » fut, après « CONAN », un premier tournant majeur dans la carrière de Basil Poledouris, et une partition qui demeure encore aujourd’hui appréciée par de nombreux fans, une icône incontournable, autant dans la culture cinématographique populaire (un peu comme le fut CONAN à sa façon) que dans celle de la musique de film.

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Hélas, le succès est un bienfait fort aléatoire, parfois comparable à une lame de fond : l’échec commercial du film « FAREWELL TO THE KING » (L’adieu au roi) de John Milius n'a malheureusement pas aidé à mettre en lumière une évidence propre à la musique du compositeur : le caractère profondément lyrique et humain qui transparaissait très souvent chez Basil Poledouris. Là où les images prônaient une certaine violence, le musicien savait toujours en faire une lecture tragique ; là où il y avait la guerre, c'est l'épopée humaine qui prédominait ! Pourtant, force est de constater qu'avec « THE BIG WEDNESDAY » (1978), sa première grande partition pour le cinéma, et surtout « THE BLUE LAGOON » (1980), c'est sous les auspices de l'aventure et du romantisme que démarrait la carrière de Poledouris. Ces accents musicaux poignants et ce romantisme suave culmineront d'ailleurs quelques années plus tard avec « LES MISERABLES » (1998) de Bille August.

Rappelons simplement que ces premiers chefs-d'oeuvres suffirent malgré tout à établir Basil Poledouris comme une personnalité artistique de premier plan. On pourra aussi citer un autre score écrit à la même époque, le méconnu « A WHALE FOR THE KILLING » (1981), téléfilm dans lequel les deux aspects musicaux précédemment évoqués cohabitent dans l’envolée d'une ballade irlandaise et des accents plaintifs qui furent inspirés des chants des baleines. On sent apparaître dans cette partition une passion évidente de Poledouris pour la mer, une passion immodérée qui apparaîtra en filigrane tout au long de la carrière du compositeur. C'est donc tout naturellement que le musicien nous emmènera ensuite à la découverte de l’America’s Cup, célèbre compétition sportive de régate évoquée dans le film « WIND » de Carroll Ballard (1992). On retrouvera ensuite cette même sensibilité et cet amour du grand large dans la musique du célèbre « FREE WILLY », où l'amitié d'un enfant avec un orque est devenue par la suite une sorte d’icône incontournable de l’écologie pro-WWF dans la culture populaire.

Avec ces deux musiques symphoniques amples, Poledouris réserva également un peu de place aux sonorités électroniques pour lesquelles l'intérêt de Basil ne s'est jamais démenti. Seul un musicien précurseur tel que Jerry Goldsmith était capable à cette époque de créer une fusion aussi talentueuse entre orchestre traditionnel et synthétiseurs. Ce fut en effet dès 1987 avec le très bon score pour « CHERRY 2000 » que l’on découvrit le talent de Basil Poledouris dans le domaine de l’électronique. Ses connaissances des sonorités synthétiques lui serviront par la suite pour des partitions de moindre importance, même si elles restent pour la plupart de très bonne facture (« NO MAN’S LAND », « SWITCHBACK », « UNDER SIEGE 2 »).

Le grand paradoxe de la carrière de Basil Poledouris, c’est évidemment l’étonnante cohabitation de titres très prestigieux tels que « HUNT FOR THE RED OCTOBER » (A la poursuite d'Octobre Rouge) avec une longue série de film mineurs et alimentaires qui, s’ils sont bien loin d'être pour la plupart à la hauteur du talent du musicien, lui permettront néanmoins de signer des partitions plus sobres et décontractées (« HARLEY DAVIDSON & THE MARLBORO MAN », « CROCODILE DUNDEE 3 », etc. ), tout en continuant de travailler en solitaire, face aux claviers de ses synthétiseurs, des recherches musicales formelles. On n’oubliera pas de signaler aussi sa participation inattendue à deux films d’action de Steven Seagal, l’un pour ON DEADLY GROUND, l’autre, plus inspiré, pour UNDER SIEGE 2, dans lequel Poledouris rappelait encore une fois son goût pour les fusions électronico-orchestrales et les grands thèmes amples et mémorables (on se souvient d’ailleurs que la partition du film débutait sur une grande fanfare inspirée d’Aaron Copland). Des scores comme « LOVE & TREASON » ou « THE TOUCH » démontrèrent encore une fois toute la maîtrise du compositeur dans le domaine de l’électronique. Si Basil Poledouris était un homme très impliqué dans son art, il savait également prendre ses distances avec son public et dérouter ses fans.

On ne saurait parler de Basil Poledouris sans évoquer sa collaboration exceptionnelle avec Paul Verhoeven. Si le compositeur avait démontré à plusieurs reprises le brio de ses travaux pour les films de John Millius, c’est avec Paul Verhoeven que Poledouris signera quelques unes de ses partitions clé : débutée avec le médiéval et complexe « FLESH & BLOOD » en 1985, la collaboration entre les deux hommes se prolongera sur « ROBOCOP » en 1987 pour aboutir au magistral et anthologique « STARSHIP TROOPERS » en 1997. Dix ans après le succès de « ROBOCOP », Poledouris retrouve le réalisateur hollandais survolté pour un film d’action/science-fiction totalement démesuré, à la hauteur des ambitions du cinéaste controversé. Antépénultième film américain de Verhoeven, « STARSHIP TROOPERS » permit à Poledouris de sortir de la torpeur cinématographique ambiante dans laquelle il s’était enlisé avec des films d’un intérêt souvent bien médiocre (et indignes de son talent !). Si le film de Verhoeven a été - comme toujours - très largement sous-estimé par les critiques (et incompris du public américain en raison d’une double lecture audacieuse mais bien trop subtile pour une grosse production de cette envergure), la musique de Poledouris connut un très grand succès. Orchestre démesuré (plus d’une centaine de musiciens), percussions intenses, cuivres massifs, synthétiseurs futuristes et thème martial d’anthologie feront de la partition de « STARSHIP TROOPERS » un aboutissement majeur dans la carrière du musicien, qui nous livrera au passage quelques passages plus lyriques et tendres sur ce film, comme il en avait l’habitude.

D’une humilité sans limite, Basil Poledouris demeurera un musicien exceptionnel et un être « hors normes », pour qui la musique n’avait pas de secret. Sa filmographie en dent de scie ne lui permit pas toujours d’exploiter toutes ses grandes capacités musicales. Si Poledouris connut des débuts exceptionnels et prometteurs, il conclut hélas sa carrière avec de nombreuses difficultés, parmi lesquelles on pourra citer le film « BREAKDOWN », pour lequel la partition d’origine composée par Poledouris fut partiellement rejetée et entièrement réécrite, une partition pourtant très étonnante, sombre et atonale de bout en bout, dans laquelle le compositeur démontrait une fois encore son talent pour créer des mélanges entre orchestre et électronique.

Admiré par l’ensemble de la profession et malgré une filmographie désastreuse - à l’image de celle de Jerry Goldsmith - le compositeur ne bâclera jamais aucun projet, apportant une humanité et un savoir-faire étonnant à chaque film qu’il mettra en musique. Poledouris s’est éteint le 8 novembre 2006 à Los Angeles, en Californie. Il demeure encore aujourd’hui un compositeur de référence dans l’univers de la musique de film et un être d’une grande humanité, débordant de passion et de gentillesse, et qui offrit au cinéma américain des années 80/90 quelques unes de ses plus belles partitions !

Texte conçu par Olivier Verbrugghe. Supervisé par Quentin Billard et Pascal Dupont.

Hommage à Basil Poledouris...

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