C’est assurément l’un des meilleurs scores d’action "monumental" que nous a livré le maestro Jerry Goldsmith en 1978. Encore une fois, ce n’est pas le film de Georges Pan Cosmatos qui a fait la différence, pur produit des films catastrophes bateau des années 70, mais bel et bien la musique exceptionnelle du maestro. « The Cassandra Crossing » avait ainsi permis à Jerry Goldsmith de mettre au monde un score original, solide et infernal avec des séquences d’anthologie comme le musicien les appréciait régulièrement. C’est dans les studios italiens de l’orchestre Union musicale de Rome - si cher à Ennio Morricone - que le maestro Jerry Goldsmith enregistra la musique de ce film produit par Carlo Ponti, « monsieur Sophia Loren ».

Jerry Goldsmith signa donc pour « The Cassandra Crossing » (Le pont de Cassandra) sa première partition pour un film de George P. Cosmatos. Les deux hommes se retrouveront plus tard sur « Rambo II » en 1985 et le trop sous-estimé (musicalement parlant) « Leviathan » en 1989.

Pour « The Cassandra Crossing », Goldsmith a signé une extraordinaire partition d’action menée à un rythme d'enfer, un score excitant comme le compositeur savait si bien en faire. On est encore très proche ici du style orchestral typique du Goldsmith de la fin des années 70, la différence étant que le compositeur commence déjà ici à généraliser très sensiblement son utilisation d'éléments électroniques au sein de son propre matériau orchestral. « The Cassandra Crossing » n'échappe donc pas à la règle. Avec ses orchestrations typiques des années 70 et une écriture orchestrale toujours très riche et intense, Goldsmith souligne l'action en illustrant cette première scène de façon particulièrement violente et puissante (on pense ici au style action complexe de « The Sand Pebbles »). Un CD que l’on écoute et réécoute sans modération ! De quoi s'en faire une indigestion !

Belle initiative de la part de Luc Van de Ven et toute son équipe, qui nous propose ainsi un double CD

avec un score complet en mono (incluant des segments musicaux non utilisés dans le film) et une deuxième galette issue de l’album d’origine contenant des versions alternatives de la chanson « I’m Still on My Way », composée par le maestro et valorisée par les paroles d'Hal Shaper.

Bravo Jerry Goldsmith, et merci monsieur Van de Ven...

DISC ONE - COMPLETE SCORE (Mono) 1. MAIN TITLE 3:24 2. BREAK-IN 2:27 3. THE TRAIN STATION / DYING MAN / McKENZIE ARRIVES / SICK MAN 1:20 4. HUSBAND & WIFE / LITTLE GIRL & SICK MAN / TRAIN ON THE MOVE 2:36 5. NEW BEDSIDE MANNER 1:41 6. ARE YOU ALRIGHT? / WHAT THEY CALL 'THE CASSANDRA CROSSING'* 1:06 7. SEARCHING THE TRAIN 2:39 8. HELICOPTER RESCUE 3:31 9. DISEASE SPREADS 0:42 10. BRING IT IN / THE TRAIN / HUSBAND & WIFE 1:12 11. SAFE LIVING 4:12 12. HERE WE GO! 0:44 13. THE TRAIN ARRIVES 2:14 14. I CAN'T GO 4:44 15. THE BRIDGE / GOD'S WILL 3:05 16. RUSTING BRIDGE 1:05 17. THE CLIMBER 2:40 18. KAPLAN'S DEATH 3:33 19. AFTERMATH* / THE PASSENGERS ESCAPE 2:04 20. THE CASSANDRA CROSSING - END TITLES 1:46

• Not used in the film

Bonus tracks (alternate mixes) (Mono) 21. LITTLE GIRL / SICK MAN 0:45 22. HELICOPTER RESCUE 3:31 23. SAFE LIVING 4:12 24. HERE WE GO! 0:42 25. THE TRAIN ARRIVES 2:14 26. THE CLIMBER 2:40 Total Time: 61:52

DISC TWO - ORIGINAL SOUNDTRACK ALBUM (Stereo) 1. MAIN TITLE 3:22 2. BREAK-IN 2:22 3. SAFE LIVING 4:10 4. HELICOPTER RESCUE 3:33 5. I CAN'T GO 4:36 6. THE CLIMBER 2:29 7. IT'S GOD'S WILL 3:04 8. KAPLAN'S DEATH 3:31 9. END CREDITS 1:47 10. IT'S ALL A GAME (Instrumental) 2:59 11. I'M STILL ON MY WAY (Vocal) 2:30 12. I'M STILL ON MY WAY (Vocal) 2:51

Bonus tracks: 13. I'M STILL ON MY WAY (Instrumental) 4:02 14. I'M STILL ON MY WAY (Vocal only) 4:02

Totalement méconnu dans nos contrées, « Inchon » est un film de guerre réalisé par Terence Young (réalisateur de quelques épisodes de la saga « James Bond ») en 1980, film américano-coréen doté d’un budget assez conséquent, avec en tête d’affiche Sir Laurence Olivier, Jacqueline Bisset, Ben Gazzara, Toshiro Mifune et Richard Roundtree. Sorti furtivement en salle en 1982, le film retrace l’épisode célèbre de la bataille d’Inchon durant la guerre de Corée, bataille qui fut décisive durant le conflit qui opposa la Corée du Nord à la Corée du Sud. Débutée le 15 septembre 1950 et terminée autour du 28 septembre, cette opération amphibie organisée par les forces de l’ONU permit de sécuriser la petite ville portuaire d’Incheon et d’infiltrer le territoire ennemi jusqu’à la région de Pusan. Une partie des forces terrestres de l’ONU étaient composées des marines américains dirigés par le Général Douglas MacArthur (Sir Laurence Olivier). Cette bataille mit fin à une longue série de victoires de l’Armée populaire de Corée et permit aux forces de l’ONU de reprendre Séoul. Cependant, l’avancée américaine vers le nord pris fin près du fleuve de l’Amnokgang, séparant la République populaire de Chine et la Corée du Nord.

Le film de Terence Young décrit pendant près de 2h17 les principaux évènements qui constituèrent cette bataille cruciale dans la guerre de Corée, qu’il s’agisse de l’invasion d’origine de la Corée du Nord dans la Corée du Sud, ou de l’opération amphibie finale par les troupes de MacArthur. Avec un budget somme toute assez conséquent (près de 46 millions de dollars) et un casting luxueux (en plus des grands noms cités, on trouve dans les seconds rôles quelques acteurs comme David Janssen ou Omar Sharif), le film fut un énorme échec au box-office, accumulant à peine 2 millions de dollars de bénéfice. Première ombre au tableau : une description assez lamentable et laborieuse de la bataille d’Inchon : une exposition trop longue, des intrigues secondaires totalement inutiles (Jacqueline Bisset semble ne pas avoir sa place dans ce film, et ses scènes avec les petits orphelins coréens sont d’une niaiserie absolue !), pas mal de bla-bla pompeux, une Love Story inutile, une interprétation surjouée de la part de Laurence Olivier (couvert de maquillage qui lui donne un côté efféminé ridicule !) et finalement un rythme très mou et très mal maîtrisé : le montage initial avoisinait tout de même les 170 minutes avant d’être remonté dans une nouvelle version de 140 minutes, puis, au final, 105 minutes - parmi les scènes coupées, le réalisateur avait prévu d’inclure une séquence dans laquelle le Christ descendrait lui-même du ciel pour indiquer à MacArthur ce qu’il devait faire pour la suite de la bataille - véridique ! Enfin, last but not least, le final extrêmement pompeux et pro-U.S. du film, qui glorifie MacArthur en en faisant un héros typiquement américain, alors que l’histoire du général est loin d’être rose de bout en bout ! Quant à la bataille finale, le réalisateur l’expédie en 20 minutes montre en main comme si de rien n’était. Bref, on n’y croit pas une seule seconde !

Deuxième problème, et non des moindres : « Inchon » a été produit par le révérend Sung Myung Moon, fondateur de l’église de l’Unification (une secte de fanatiques religieux qui considèrent Moon comme le Messie). Le révérend Moon a été condamné à de nombreuses reprises par la Justice, au Japon, en Corée et même aux Etats-Unis. A l’heure actuelle, il lui est interdit d’entrer en France. Moon a toujours milité en faveur de la libération de la Corée. On raconte même que l’idée de produire le film « Inchon » - en compagnie du businessman japonais Matsusaburo Sakaguchi - lui serait venue à la suite d’une illumination divine. Mais le public ne s’y est pas trompé : refusant de financer l’église de l’Unification, les spectateurs ont largement boycotté le film en masse. Le désastre fut tel que le film ne permit même pas de remplir le quart de ce qu’il avait coûté. « Inchon » fut lynché de partout par les critiques. Les journalistes américains de l’époque auraient même expliqué qu’il s’agissait de la « série-B la plus chère jamais produite à ce jour ». Le sort continua de s’acharner sur le film de Terence Young puisque le tournage fut touché par une série de désastres incluant l’intervention d’un typhon qui détruisit entièrement le phare construit pour les besoins du film, ou un accident provoqué par l’inattention d’un assistant du réalisateur lors d’une scène avec un bateau. Beaucoup d’argent gaspillé, beaucoup de moyens mis en œuvre pour pas grand chose : au final, « Inchon » est un somptueux gâchis de bout en bout : d’argent, de talent et d’idéologie foireuse (MacArthur inspiré par Dieu pour son plan de bataille sur Inchon ?). Considéré comme l’un des plus gros flops de tous les temps, le film n’a jamais été édité en vidéo, ni en DVD (il circule néanmoins sous forme de bootlegs) et ne verra probablement jamais le jour sous la forme d’une édition vidéo officielle.

Le point positif du film :

Malgré tout, un seul individu réussit à tirer son épingle du jeu : le compositeur Jerry Goldsmith, qui s’est retrouvé mêlé au film bien par hasard, alors que la musique devait être initialement prévue pour John Williams. Comme souvent, le film est totalement tombé dans l’oubli mais la musique de Goldsmith est devenue une petite perle rare, une partition brillante, majestueuse, dynamique et martiale. Rééditée aujourd’hui dans sa version complète 2CD grâce au label Intrada, la bande originale de « Inchon » nous permet de retrouver le Jerry Goldsmith des musiques plus martiales et inventives du début des années 80. Coïncidence, c’était la deuxième fois que le compositeur était amené à illustrer musicalement le personnage du Général MacArthur, puisqu’en 1977, il avait déjà signé la musique du film « MacArthur » de Joseph Sargent (avec Gregory Peck dans le rôle du général rebelle). La musique de « Inchon » se rapproche d’ailleurs beaucoup de celle de « MacArthur » : on y retrouve cette même inventivité dans l’utilisation des percussions, des instruments, et une grandeur martiale typique du Jerry Goldsmith des films de guerre (« Patton », « In Harm’s Way », « MacArthur », « The Blue Max », etc.).

La partition s’articule autour de trois thèmes principaux : le thème d’Inchon, associé dans le film au Général MacArthur, marche héroïque et martiale typique du maestro, le Love Theme pour les personnages de Barbara Hallsworth (Jacqueline Bisset) et le Major Frank Hallsworth (Ben Gazzara), et enfin un thème plus doux et intime pour la relation amicale entre Barbara et les petits orphelins dans le film. Ce troisième thème est en réalité une adaptation musicale d’une célèbre chanson coréenne traditionnelle intitulée « Arirang » - chanson que Steve Jablonsky a d’ailleurs récemment utilisé pour la musique du film « D-War ». Si le film possède une histoire assez sombre et troublée, il en est de même pour l’enregistrement et la composition de la musique de Goldsmith : comme une bonne partie du budget était passé dans les décors et la mise en scène du film, le maestro n’eut droit qu’à une petite cave à vin à Rome en guise de studio d’enregistrement, et ce alors qu’il devait quand même enregistrer un gros orchestre pour la bande originale du film. On raconte même que les musiciens devaient s’asseoir sur des caisses à vin ou se posaient contre les murs, et que l’étroitesse de la pièce empêcha le compositeur d’obtenir un son ample avec son orchestre. Malgré tout, Goldsmith réussit à relever le défi jusqu’au bout en créant une partition fraîche et inspirée de bout en bout.

Dès le début du film (« Prologue and Main Title »), Goldsmith annonce clairement la couleur martiale et sombre de l’histoire en évoquant l’invasion de la Corée du Sud par la Corée du Nord en utilisant un pupitre de percussions assez étoffé : xylophones, woodblocks, triangles, cymbales, caisse claire, grosse caisse, timbales et boo-bams, instrument à percussion construit à partir de tronçons de bambous de longueurs différentes (pour information, Goldsmith avait déjà utilisé cet instrument dans sa partition pour « Star Trek The Motion Picture » en 1979). Le compositeur ajoute à sa musique un côté martial et menaçant en utilisant un premier motif de cuivres obstinés aux notes ascendantes (associé aux guerriers nord coréens), motif que l’on retrouve aussi dans « The Bridge » sous une forme toujours aussi martiale et rythmique. A noter quelques sonorités asiatiques bien choisies, plus particulièrement dans le jeu des couleurs pentatoniques et les figures mélodiques à connotation asiatiques qui ne sont pas sans rappeler le travail du maestro sur « The Chairman » (1966). L’instrumentation percussive boisée de « The Bridge » permet au compositeur de renforcer le sentiment d’oppression avec un orchestre sombre et agité. Idem pour « Medley » où le thème renforce le sentiment de danger et d’urgence de la scène. A noter la façon dont les cuivres jouent en quartes parallèles tout en utilisant des techniques de flatterzunges (roulements de langue) menaçants, afin de souligner efficacement le caractère maléfique et dangereux de ce motif associé aux soldats nord coréen dans le film. « Medley » mélange en réalité les principaux thèmes du score d’Inchon : la superbe marche héroïque de MacArthur - « Inchon’s Theme » (dans la tradition des marches de « Patton » et « MacArthur »), le thème menaçant des nord coréens, et le magnifique thème lyrique des orphelins (adapté de la chanson traditionnelle coréenne « Arirang »).

Goldmsith n’oublie pas pour autant la partie plus humaine du film avec un magnifique « Love Theme » d’une finesse typique du compositeur, à base de cordes et de vents aériens, un Love Theme qui n’apparaît d’ailleurs qu’une seule fois dans le film - preuve que la scène romantique du film est totalement hors sujet et n’avait rien à faire là : elle n’a été ajouté que pour répondre à un impératif commercial qui veut que chaque film de guerre hollywoodien contienne au moins ses 5 minutes de scène romantique réglementaire ! La partie dramatique et tragique de l’histoire paraît plus distinctement dans « The Aftermath » après le massacre des villageois au début du film. Goldsmith illustre cette séquence en utilisant des cuivres aux sursauts aigus et une orchestration assez dense et étoffée, avec un caractère assez funèbre. On découvre un autre thème plus lyrique entendu dans « The 38th Parallel » pour le personnage de Lim (l’amie coréenne du Major Hallsworth dans le film), thème aux consonances asiatiques qui revient de façon plus tendue et intense dans « The Aftermath », « A Change of Course » et le magnifique « Lim’s Death » - grand moment d’émotion de la partition de « Inchon » avec ses cordes plaintives et funèbres pour illustrer la mort de Lim à la fin du film. Goldsmith nous gratifie d’une thématique très riche pour le film, probablement bien trop riche pour le film lui-même, prouvant à quel point Goldsmith donnait toujours le meilleur de lui-même sur des productions cinématographiques qui n’en valaient pas toujours le coup. La partie action martiale continue ensuite de se développer dans « The Tanks » avec son thème menaçant omniprésent et entêtant (on n’est guère loin par moment du motif des néo-nazis de « The Boys from Brazil » !) et son ostinato rythmique de percussions boisés martelé inlassablement et ses cuivres massifs. On appréciera enfin la façon dont le maestro alterne entre moments calmes (le très beau thème nostalgique des orphelins dans « The Church » et « The Children »), passages rythmés (« The Trucks » avec son instrumentation inventive et ses rythmes saccadés à la Stravinsky/Bartok typiques du compositeur !), passages funèbres (« Corpses »), moments de romantisme pur (le magnifique et très lyrique « The Apology » pour les retrouvailles entre Barbara et Frank vers le milieu du film) et passages à suspense chers au compositeur.

C’est d’ailleurs la dernière partie du film qui nous permet d’entendre les sections les plus intéressantes de la partition de « Inchon ». « The Lighthouse » accompagne ainsi la séquence de l’infiltration du phare d’Inchon pour le début de l’opération amphibie avec des cordes dissonantes tremolos, des vents et quelques percussions discrètes, atmosphère d’espionnage que l’on retrouve dans « The Clock Watcher » qui exprime tout le danger et le suspense de la scène et que l’on retrouve dans le long et intense « The Mines ». On retrouve ici le motif de cordes tremolos de « The Lighthouse » que Goldmsith développe sur plus de 5 minutes durant la scène où Frank et ses compagnons préparent les explosifs autour du phare afin de faire diversion. Les amateurs du Goldsmith atonal apprécieront ici la façon dont le compositeur développe le motif des nord coréens à travers différentes variations très subtiles, passant d’un instrument à un autre tout en changeant continuellement de rythme avec une inventivité rare. On n’est guère loin par moment des passages d’infiltration/espionnage de « High Velocity » (1976) ou de « Twilight’s Last Gleaming » (1977). Le pupitre des percussions continue d’être sollicité tout au long du morceau, avec une tension sous-jacente particulièrement captivante : 5 minutes de suspense pur dans la plus grande tradition « Goldsmithienne » : du grand art, une fois encore ! A noter que le travail autour des percussions rappelle parfois certains travaux d’Edgar Varèse, un compositeur qui a parfois inspiré le compositeur dans certains de ses scores. Enfin, le maestro nous offre une reprise triomphante de la marche de MacArthur dans « The Landing » pour l’un des moments clé de la partition de « Inchon », marche incontournable, majestueuse et héroïque, comme Goldsmith les appréciait tant. Le morceau accompagne la scène du débarquement des troupes de l’ONU et de la contre-attaque finale. On retrouve la marche dans la seconde partie de « The Scroll » après une dernière reprise du très beau thème des orphelins par un violon soliste, sans oublier « Task Force » et ses rythmes triomphants pour le discours final de MacArthur (« Inchon’s Theme », qui accompagne le générique de fin en beauté).

Sans signer pour autant l’une des partitions majeures de sa carrière, Jerry Goldsmith a écrit pour « Inchon » une partition symphonique d’une qualité insoupçonnée, une partition que l’on pourra enfin apprécier à sa juste valeur dans son intégralité grâce à l’excellente édition double CD produite par Intrada et qui permet de prendre véritablement conscience du travail effectué par le compositeur sur le film de Terence Young. Tour à tour sombre, dramatique, funèbre, martiale, lyrique et légère, la musique de « Inchon » est un nouveau tour de force orchestral de la part du compositeur qui compense la nullité des images par un souffle musical quasi épique, fort d’une thématique très riche et variée : une marche héroïque, un Love Theme, un thème pour les orphelins, un thème pour Lim, un thème menaçant pour les nord coréens et un motif de suspense pour la scène du phare. A la pauvreté des images du film, Goldsmith propose - et oppose - une musique riche et élaborée, traversée de moments de grâce (le Love Theme et la délicatesse du thème des orphelins), rares pour un film de guerre de cette époque. Mais ce sont les passages plus sombres et musclés qui retiendront ici notre attention, avec une inventivité dans le maniement du pupitre des percussions et des sonorités asiatiques/ethniques du score de Goldsmith. Une fois encore, le compositeur nous prouve à quel point il est un professionnel doté d’un immense savoir-faire à toute épreuve, capable d’offrir le meilleur aux pires des films : « Inchon » en est l’exemple flagrant ! Voici donc au final une partition d’une très grande richesse à redécouvrir d’urgence grâce à l’excellente réédition d’Intrada, une oeuvre rare du maestro et aussi une musique riche et captivante, qui apporte une variété d’émotions étonnante au film de Terence Young !

Dossier conçu par Quentin Billard

Une courte collaboration de qualité !

« Psycho II » : Un Prémisse à LEGEND !

« Psycho II » est la première et plus réussie des suites du grand chef-d’oeuvre indétrônable d’Alfred Hitchcock « Psycho ». Le réalisateur australien Richard Franklin, encore peu connu à l’époque, fut révélé à Avoriaz en 1979 pour le long-métrage « Patrick ». Très vite, Franklin a vu sa renommée s’accroître fortement. Le réalisateur accéda ainsi plus facilement à de grands projets hollywoodiens et envisagea dès cette époque de tourner un vibrant hommage au grand Alfred Hitchcock, qui demeurait pour lui le maître incontesté du film à suspense.

« Psycho II » est donc la suite proposée par Richard Franklin, une histoire angoissante avec des rebondissements, des coups de théâtre accentués par une mise en scène intelligente et soignée. L'interprétation est tendue, sobre et raffinée, de très haut niveau. Anthony Perkins est grandiose, traduisant impeccablement le mystère du malade psychopathe en convalescence aidé par la ravissante Meg Tilly interprétant le rôle de Mary Lomis.

Pour cette séquelle, Richard Franklin a repris tous les ingrédients du premier film dont le décor grandiose de la maison Bates créé par Hitchcock lui-même ainsi que le Motel isolé. Les images de la maison Bates sont majestueuses, les couleurs sont chaleureuses, les clairs-obscurs surprenants et les cadrages sont très précis. Quoi qu’il en soit et au delà des analyses de puristes en proie, « Psycho II » demeure un théâtre de grande valeur doté d’une superbe plastique visuelle. A la fois critiquée injustement et admirée par d’autres, cette singulière suite permis également au réalisateur australien de travailler dans un autre registre avec un autre grand maître qu’il appréciait tout particulièrement : Jerry Goldsmith.

Le Maestro Goldsmith, qui avait déjà atteint les sommets de son art au début des années 80, fut donc pour Richard Franklin un choix logique, justifié par la passion du cinéaste pour l’œuvre du musicien. Le film offrit aussi au compositeur l’opportunité de pouvoir enfin marcher sur les traces d’un musicien qu’il admirait profondément mais qui n’était pas aimé de lui : Bernard Herrmann. Cependant, le véritable défi du maestro Goldsmith était ailleurs, habitué à ne pas décevoir son public, cultivant continuellement son goût pour l’excellence, le compositeur devait créer une œuvre musicale originale et surtout nouvelle !

Retour dans l’ambiance musicale de « Psycho II »

1983 fut une année assez exceptionnelle pour Jerry Goldsmith. Effectivement, le maestro fut contacté par les studios d’Universal et le cinéaste australien Richard Franklin pour composer la musique du thriller psychologique « Psycho II ». Pour commencer, la firme, qui possédait certains droits musicaux concernant les œuvres de Bernard Herrmann, proposa à Franklin de reprendre des segments de « Psycho », « Marnie » ou bien encore « Torn Curtains », qui fut une partition rejetée à l’époque. C’est au cours des premières projections tests du film que les producteurs et le réalisateur se mirent d’accord sur le fait que « Psycho II » avait réellement besoin d’une nouvelle bande son musicale, tant le film paraissait plus moderne et actuel. Richard Franklin (qui avait déjà une petite idée derrière la tête), proposa spontanément aux producteurs le nom de Jerry Goldsmith, affirmant que ce dernier était le seul compositeur talentueux de l’époque capable de succéder à Bernard Herrmann.

Universal accepta le choix de Franklin sans porter de réserves particulières, et lui demanda de contacter rapidement Jerry Goldsmith. Le metteur en scène proposa au maestro californien de lui montrer les premiers essais de tournage en lui présentant les grandes lignes du script, sachant que le musicien ne lisait que très rarement les scénarios - voire jamais. Pour Jerry Goldsmith, il s’agissait avant tout d’une histoire de feeling avec les metteurs en scène. Goldsmith apprécia particulièrement l’histoire et accepta d’écrire la musique du film. Il fut d’ailleurs le premier à vouloir reprendre des passages de la musique d’Herrmann pour le premier film, sachant que le musicien ne portait pas vraiment le « Grand Benny » dans son coeur. Lorsque Richard Franklin émis l’idée de reprendre la scène musicale de la douche, Goldsmith lui affirma qu’il avait déjà composé ce genre de musique stridente pour un autre film et qu’il pourrait assurément proposer quelque chose de nouveau voire de meilleur. Quelques jours plus tard, lors d’une première session d’enregistrement, Jerry Goldsmith décida finalement de réutiliser le fameux segment d’Herrmann en début de film afin d’assurer la jonction avec le film précédant et d’enchaîner directement sur un nouveau thème plus lyrique qui ferait référence aux relations difficiles entre Norman Bates, sa mère et le souvenir d’une enfance très perturbée. Ce sera le thème principal de « Norman » que l’on retrouvera tout au long du film.

Richard Franklin, qui était passionné de musique de film et désirait travailler depuis bien longtemps avec le maestro, ne s’opposa jamais aux choix musicaux du compositeur, sachant que Jerry Goldsmith était un grand professionnel et qu’il allait pertinemment trouver le ton juste pour l’ambiance musicale du film. Le réalisateur laissa ainsi carte blanche au musicien aux cheveux d’argent, et ce à quelques détails près.

Lorsque Goldsmith entama son travail sur la musique du film, il dut très vite se confronter à une bande son temporaire que le monteur Steve Levingston avait préparé avec des extraits de « Alien », « Outland » et « Coma ». Cette initiative perturba quelque peu le maestro qui, comme à son habitude, n’aimait pas réentendre ses travaux antérieurs sur ses nouveaux films. Jerry Goldsmith travailla très vite en 4 à 5 semaines durant lesquelles il composa l’intégralité de la partition de « Psycho II ». C’est au cours d’une session particulière où le maestro enregistrait la musique d’une séquence à suspense que Jerry Goldsmith proposa au metteur en scène d’utiliser des instruments peu courants comme les « cowbells » et les « gongs ». Très inquiet et très réservé, Franklin demanda au compositeur si ces instruments seraient bien en adéquation avec la scène…

Rapidement, Goldsmith joua la section en question et le réalisateur fut épaté par le résultat final et l’impact de ces instruments sur la musique de cette scène : ainsi, Franklin adhéra totalement à ce concept en affirmant que cette façon de faire était tout simplement « un effet musical 100% Jerry Goldsmith » !

C’est au cours d’une autre séance d’enregistrement de la musique de « Psycho II » que Jerry Goldsmith confia au réalisateur qu’à l’époque où il travaillait à la télévision et plus particulièrement à la CBS que ses relation avec Bernard Herrmann étaient plus que tendues. Herrmann l’accusait continuellement de lui voler ses idées et son style, allant même jusqu’à affirmer que le jeune Goldsmith n’irait pas bien loin dans sa carrière. Heureusement, le « grand Benny » se trompa sur toute la ligne : malgré toute l’admiration que Jerry Goldsmith avait pour le travail du compositeur attitré d’Alfred Hitchcock, « Psycho II » fut sa plus belle revanche !

Jerry Goldsmith a composé pour « Psycho II » une musique orchestrale impressionnante, dotée d’un thème principal très mélancolique, entendu dès le ‘Main Title’ du film. Confié au piano avec une mélodie jouée au synthétiseur et repris ensuite aux cordes/piano, ce thème décrit l'amertume et la souffrance morale de Norman Bates, hanté par un cauchemar et une psychose qui remontent déjà à une vingtaine d'années et qui a complètement anéanti sa vie. Ce thème permet d’asseoir la partie émotionnelle de la BO du film de Richard Franklin, permettant à Jerry Goldsmith de nous offrir une fois de plus une de ses plus belles mélodies dont lui seul a le secret.

L’ensemble de la partition de « Psycho II » est constitué d'une série d'ambiances musicales sombres et effrayantes, oscillant entre terreur et suspense avec quelques synthétiseurs aux sonorités sombres et macabres qui viennent agrémenter la partie orchestrale du score de Goldsmith, apportant une certaine intensité aux images du film. ‘Mother's Room’ est sans aucun doute l’un des morceaux les plus représentatifs de l’atmosphère glaciale et sombre du score de « Psycho II », comme une sorte de menace omniprésente, l’ombre dévorante de la mère de Norman Bates. La musique de Jerry Goldsmith demeure imperturbablement sombre et menaçante, lui permettant ainsi d'être redoutablement efficace à l'écran. ‘The Cellar’ est un autre magnifique exemple de musique à suspense ténébreuse dans laquelle Jerry Goldsmith excelle, grâce à une écriture musicale très riche, complexe et révélatrice d’un grand savoir-faire.

Tantôt menaçante (effets titubants et de bascules…), tantôt chaleureuse et légère (parsemée d’effets synthétiques volatiles), la partition du maestro s’avère riche et particulièrement belle. Le thème principal apporte une émotion sincère et véritable qui permet à la BO du film de respirer, chose qui faisait d’ailleurs plutôt défaut dans la partition de Bernard Hermann pour le premier épisode. « Psycho II » demeure donc une partition thriller solide, qui apporte un plus indéniable au film.

Pour le réalisateur Richard Franklin, « Psycho II » fut le premier maillon solide d’une collaboration qui allait se conforter et se surpasser avec un autre long-métrage d’exception : « Link » !

A noter qu’il faut impérativement visionner le film en cinémascope. « Psycho 2 » est ainsi très souvent sabré en Pan/Scan et perd une bonne partie de sa plastique et de son sens

1985 fut une année phare pour Jerry Goldsmith, qui, juste après « Explorers » de Joe Dante, allait démarrer l’écriture du plus ambitieux projet de toute sa carrière de musicien pour le cinéma : « Legend »

Le film de Ridley Scott est une bien belle réussite qui demeure un modèle du genre. Le maestro Goldsmith composa pour le film un score d’une extrême richesse, confectionnant un panel musical rendant compte de la magnificence mais aussi de l’équilibre précaire de l’univers présenté. Une œuvre généreuse, magique, pleine d’amour et de pureté, à la fois puissante, féerique, chaotique, maligne, ténébreuse, cacophonique par moment et parfois même malsaine. Bref, trop peu d’éloges pour le plus beau travail que la maestro ait réalisé au cinéma. Cette œuvre permettra au musicien d’asseoir définitivement sa réputation de maître incontesté de la musique de film. Sa performance ne sera jamais égalée.

Cependant, l’idée de retravailler avec Ridley Scott intéressait fortement le compositeur, mais à côté de cela, Goldsmith appréhendait le fait de retrouver une partie de l’équipe de production d’Alien et l’inséparable monteur de Ridley Scott, Terry Rawlings qui, comme à son habitude, avait préparait au préalable une bande-son temporaire. A la grande surprise de Jerry Goldsmith, le monteur avait emprunté, comme il l’avait fait pour « Alien » avec « Freud », deux morceaux de « Pshycho II », œuvre que Goldsmith composa en 1983.

Le maestro n’adhérait absolument pas à l’idée d’inclure des thèmes d’autres films qui avaient de très forte chance de rester au montage musical définitif. Cependant, les deux segments de « Psycho II » fonctionnaient parfaitement avec les images de la séquence de la caverne. Jerry Goldsmith s’était d’ailleurs déjà exprimé à ce sujet :

« J’ai travaillé avec l’équipe de « Legend » dans la douleur. Ridley n’est pas un homme avec qui il est facile de travailler. C’est un metteur en scène très étrange et extrêmement visuel. J’ai passé cinq mois à composer cette musique et c’est mon meilleur travail à ce jour. Le film sortira en 1986 aux USA est sera remonté sans ma musique. C’est celle de Tangerine Dream qui a attiré leur attention. C’est la Fox qui distribua le film en Europe et Universal aux États-Unis. Ils ont de toute évidence senti que pour toucher un public de teenagers, le rock’n roll irait mieux pour les scènes de la forêt. C’est tellement absurde que cela ne peut me toucher. Je préfère ne même pas y penser. La Fox est admirable, ils ont essayé d’en faire un succès, d’éditer un disque pour qu’on parle du film mais Universal a gagné. Quand j’ai composé la musique de « Legend », le montage d’origine faisait 2 heures 20. Je n’ai pas vu la version européenne d’1 heure 38 et je pense que c’est mieux ainsi ! Au début du montage, ils ont mis très vite de la musique pour pouvoir se faire une idée du film et ils l’ont adorée. Comme je n’avais pas assez de temps pour composer toute la partition, le film ayant pris du retard, ils ont réutilisé deux segments de « Psycho II » tirés du film de Richard Franklin, segments qui sont finalement restés au montage définitif. » Jerry Goldsmith. 1985

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L’année suivante, Jerry Goldsmith retrouvait le metteur en scène Richard Franklin pour un film tout aussi unique : « Link », une thématique que Goldsmith connaissait bien, l’univers simiesque, puisqu’il avait déjà composée celle de « Planet of the Apes » et la suite « Escape From Planet of the Apes ».

Pour le maestro, « Link » lui offrit l’occasion de mettre en place des idées plus modernes dans un contexte rétro, celui du « cirque et du zoo ». Malheureusement, « Link » sera la dernière collaboration avec le metteur en scène Richard Franklin. Les deux hommes ne retravailleront plus jamais ensemble par la suite.

Revisitons ensemble cette partition « simiesque » signée Jerry Goldsmith.

Le maestro a écrit pour « Link » un score reposant essentiellement sur un très intéressant travail de synthétiseurs, Goldsmith utilisant encore à l'époque les bons vieux Yamaha traditionnels, alliés à son habituelle section orchestrale, toujours interprétée par le National Philharmonic Orchestra. Le mélange orchestre/synthé penche plutôt ici en faveur de l’électronique, que Goldsmith a largement mis en avant tout au long du score, et ce dès le « Main Title » du film, qui nous permet d'entendre le thème principal, celui du singe Link, un « Main Title » qui débute sur divers sons synthétiques tous plus bizarres les uns que les autres. C'est l'utilisation d’une batterie synthétique qui apportera toute sa force à cette musique à la fois fantaisiste et sombre. Le thème de Link est facilement mémorisable aux premières écoutes et évoque le côté espiègle et dangereusement malicieux du singe qui deviendra fou plus tard dans le film. Le dit thème sera très présent et particulièrement bien développé tout au long du score. Il conservera un côté assez étrange avec ses sons électroniques décalés et cette batterie synthétique à connotation humoristique, qui pourrait presque faire penser par moment à une musique de cirque (pour le côté purement fantaisiste et ludique du thème). Si la mélodie principale paraît amusante au premier abord, elle deviendra très vite de plus en plus inquiétante au fur et à mesure que l'on assistera à l'évolution brutale de Link. Le thème est en réalité constitué de deux éléments, la partie mélodique et enjouée du début et un motif rythmique syncopé que Jerry Goldsmith reprendra plus tard dans son score pour « Gremlins 2 » (1990).

A ce sujet, on ressent très clairement dans « Link » le style fantaisiste/humoristique que le compositeur adoptera pour la plupart des films de Joe Dante (et plus particulièrement à partir de son score totalement délirant pour « Gremlins » en 1984). « Link » apporte la preuve flagrante que le compositeur sait aussi s'amuser quand l’occasion se présente à lui, même si la partition du film de Richard Franklin est bien moins déjantée que celle de « Gremlins » (le sujet est aussi un peu plus sombre et sérieux que dans le film de Joe Dante). Ce motif rythmique issu du thème principal apparaîtra tout au long du film pour souligner le côté à la fois espiègle et dangereux de ce primate imprévisible et brutal. Jerry Goldsmith semble s'être bien amusé à composer ce thème principal amusant et enfantin qui évoque à merveille le très espiègle orang-outan du film et ses deux autres compères.

La première partie du film permet donc au compositeur de prolonger ce matériel humoristique à l'aide de ses sons électroniques et de cette batterie synthétique couplée à l'orchestre (cordes et vents souvent bien mis en avant dans les moments plus calmes). Le deuxième thème apparaît alors que Jane (Elizabeth Shue) arrive en taxi à la maison du professeur. Aisément reconnaissable à son motif de 4 notes de cordes, le thème de Jane apporte un côté plus doux voire un peu 'pastoral' à cette scène de début, une sorte de calme avant la tempête. On retrouvera d'ailleurs ce thème dans une autre scène du film, développé à l'orchestre lorsque Jane descend au village tout en étant suivie par Link - Goldsmith s'amusant même à faire une intéressante mise en parallèle des deux thèmes pour cette séquence-clé du film. Le caractère à la fois enjoué et fantaisiste de cette première partie cède très vite la place à des moments plus sombres, comme pour la séquence où Jane se réveille et trouve la porte ouverte alors qu'elle l'avait pertinemment fermée avant d'aller se coucher. La batterie apporte continuellement un côté inquiétant aux images, agrémenté de sons électroniques complexes et élaborés savamment pour les besoins du film - on ressent d'ailleurs ici l'influence du style électronique de « Legend », composé un peu avant « Link ».

Le premier morceau d'action/terreur intervient lors de la scène où Jane se fait poursuivre par le chien. Plus orchestrale, cette pièce nous rappelle encore à quel point le compositeur manie avec brio son écriture orchestrale et son style action habituel, reconnaissable parmi tant d'autres. Dès lors, le chimpanzé dévoile totalement son caractère brutal (scène où il tue le chien, scène où il bouscule la camionnette de Bailey, etc.) et la musique devient nettement plus sombre tout en délaissant le côté fantaisiste de la première partie du score. La musique conserve néanmoins une unité de style grâce aux mélanges orchestre/électronique et à la batterie synthétique, omniprésente tout au long du score, une batterie qui apporte une couleur vraiment spéciale à cette musique dans le film. Dès les premiers méfaits de Link, la musique de Jerry Goldsmith favorise les atmosphères d’action/suspense tout en évoquant les scènes de terreur du film. On retrouve des parties d’action plus orchestrales pour les passages de terreur où Link poursuit Jane et David, la batterie devenant alors de plus en plus sèche et brutale. Les sons électroniques deviennent eux aussi beaucoup plus sombres, Goldsmith favorisant alors une atmosphère synthétique plus menaçante et vraiment très réussie d'un point de vue technique (faut-il rappeler une fois de plus à quel point le compositeur est passé maître depuis longtemps dans l'art de choisir et d’élaborer ses différents sons synthétiques pour chaque film qu'il met en musique ?), dans la lignée de ce que le compositeur a fait sur « Gremlins » ou « Legend ». La terreur ne cesse d'aller crescendo jusqu'à la fin du film, avec des morceaux d'action toujours très excitants, dans lesquels le thème de Link réapparaît de manière plus inquiétante et plus sombre (renforcé par le motif rythmique que Goldsmith reprendra dans « Gremlins 2 »). Finalement, le score se conclut sur le générique de fin du film, qui propose une ultime reprise particulièrement intéressante du thème de Link.

Quoiqu’il en soit, « Link » illustre parfaitement cette histoire de singe meurtrier, alternant continuellement entre humour et dérision avec son lot d’action et de terreur comme seul Goldsmith sait si bien les faire, le tout enveloppé dans un style fantaisiste très proche de ce qu’a fait Jerry Goldsmith sur les films de Joe Dante. Autre pointe d’humour à noter ici : le titre des pistes de l’album qui finissent toutes par le mot 'Link'. BO méconnue du compositeur et aussi très recherchée en raison de la rareté du CD, « Link » mérite enfin d’être redécouverte et appréciée à sa juste valeur !

Le film de Richard Franklin fut une fois de plus remarqué au Festival d'Avoriaz et récompensé par la critique. Le film reçu un accueil très favorable auprès des médias et la superbe musique de Jerry Goldsmith ne laissa aucun auditeur ou journaliste indifférent. Un pari de nouveau réussi pour le maestro californien !

Chose assez remarquable : en composant la musique dans un contexte à peu près similaire (le thème du singe), Jerry Goldsmith a su se renouveler trois fois de suite, qu’il s’agisse de « Planet of the Apes », de « Link » ou de « Congo ». Peu de compositeurs peuvent prétendre avoir réussi un tel exercice de style avec autant de conviction, de maîtrise et de passion. « Link » est au final une évolution logique et moderne de la vision musicale de Goldsmith. Dans « Planet of the Apes », Goldsmith avait mis l'accent sur la primitivité et les instruments rudimentaires. Dans « Escape from Planet of the Apes », le compositeur rendit sa musique plus moderne en optant pour un style pop 70s rétro décalé, tout en conservant quelques bases "primitives" (sans aucun doute l’une des musiques les plus efficaces que Goldsmith ait composée à cette période). Pour le score de « Link », le maestro confrontera la modernité (batterie et synthétiseurs) avec des rythmiques très connotées "musique de cirque", affirmant avec certitude le fait que Jerry Goldsmith maîtrisait toutes les formes de créativité musicale avec une pluralité de styles étonnante. Dans « Congo », Goldsmith abordera un genre plus proche de la musique traditionnelle africaine, à l’aide de la voix si particulière du soliste Lebo M. Le compositeur optera ensuite pour une approche plus légère et ludique à base de pizzicati sautillants dans le « Hollow Man » de Paul Verhoeven, durant la scène où deux personnages poursuivent une femelle chimpanzé au début du film, afin de lui administrer un sédatif pour tenter de l’immobiliser. C’est à se demander si Jerry Goldsmith n'aurait pas vécu dans la peau d'un singe dans une vie antérieure (rire) !

Quel Génie !

Dossier conçu par Pascal Dupont. Rédaction Pascal & Quentin Affiches revisitées par Pascal Dupont.

Oscar-nominated composer David Newman, president of both the AYS and FMS, will conduct newly assembled suites from Goldsmith's original, Oscar-nominated scores for A Patch of Blue, The Sand Pebbles and Patton, along with excerpts from Planet of the Apes and The Blue Max that Goldsmith himself arranged for concert performance.

In addition, Newman will – as part of an afternoon symposium on Goldsmith's early career – conduct, live to film, a complete performance of one of the composer's most famous television scores: His music for "The Invaders" episode of The Twilight Zone.

En savoir plus sur ce programme...

Encore une belle initiative de la part de l'éditeur La La Land Records avec cette ultime édition complète de "Jamais sans ma fille" du maestro Jerry Goldsmith, un score que l'équipe de The Musical Law affectionne particulièrement. Sans être un des meilleurs scores du musicien californien, cette alchimie orchestre/synthétiseurs aux"couleurs locales" sophistiquées mérite plus d'un détour. Oeuvre très généreuse, cette partition révèle au delà de l'action, des sentiments profonds et un lyrisme de grande qualité. Un Jerry Goldsmith encore une fois surprenant et indiscutablement créatif, séduit et touché par les événements et la remarquable prestation de Sally Field dans le film.

Nous reviendrons prochainement sur l'analyse de se score...il y a encore tellement à dire !

Mille fois merci et bravo à La La Land Records !

I. Préambule à l’analyse du Pologue.

Jerry Goldsmith est bien le Michel Angelo de la musique de film :

Le maestro aurait certainement été fier de composer la musique de ce film remarquable sur la vie du célèbre artiste italien, produit par la 20th Century Fox en 1965. Hélas, le destin en décida autrement et c'est par renommé et expérience que le géantissisme Alex North hérita de ce projet, sur lequel le musicien nous a livré l'une de ses meilleures partitions, assurément, profonde et méditative. Cependant, le génie du jeune Goldsmith, son expérience précoce et l'appui total de Monsieur North en personne lui permit d'être sélectionné pour écrire la musique d'un prologue unique et inattendu. L'oeuvre de Goldsmith est indiscutablement aussi belle et profonde que celle de North, voire plus gracieuse à quelques notes près.

Des époques différentes, des oeuvres uniques et similaires...

Si l'oeuvre de la chapelle Sixtine provoqua en partie l'agonie de Michel Angelo, la situation fut – quelques siècles plus tard - quasi similaire pour Jerry Goldsmith avec le score de "Basic Instinct". Que ce soit pour le peintre sculpteur ou le musicien, leur oeuvre unique et intemporelle fut le point de départ d’une agonie inexorable. Selon ses propres mots, Goldsmith avoua avoir frôlé la folie et quasiment ressenti une certaine frustration créative sur cette partition, une création qui a bien faillit lui faire perdre la tête ! « Basic Instinct » fut définitivement une étape frustrante et particulièrement éreintante pour le maestro qui amorça après cette œuvre une ultime mutation artistique vers la fin de sa carrière. Comme Michel Angelo, Goldsmith continuera de créer encore des oeuvres uniques et remarquables, mais avec une certaine violence nouvelle pour ses œuvres des années 90 (« Air Force One », « The 13th Warrior » ou bien encore « Hollow Man » dans la deuxième partie du score...).

De plus, l'après « Basic Instinct » fut une période terrible pour le musicien qui, heureux de pouvoir enfin rompre la routine habituelle de ses compositions en revenant vers des scores dits plus intimes et "humains", subit une déferlante de critiques inacceptables est injustifiées, beaucoup lui reprochant d'avoir composé des scores trop simplistes est alimentaires comme celui de « Chain Reaction » (probablement l’un des scores les plus impopulaires du musicien). Certains critiques peu scrupuleux iront même jusqu'à demander au maestro pourquoi il n'y avait plus de "magie" dans ses nouveaux scores comme auparavant ? Des compositions comme "Chain Reaction" ou encore "Deep Rising" sont pourtant devenues des modèles du genre, bien plus inventives et audacieuses qu’on pourrait le penser.

Le compositeur fut ainsi profondément touché par ces nombreuses salves de critiques injustes, ébranlant sa propre vision de son métier et sa passion pour la musique de film. Jerry Goldsmith devint alors de plus en plus sombre et sec dans ses propos sur la profession, allant même jusqu'à déclarer « si dans les musiques que j'ai composées pour Franklin J. Schaffner et Joe Dante, il y a 20 minutes de bonne musique, alors je serais satisfait ! ». Des propos qui peinent à cacher une certaine amertume et un manque d’objectivité de la part du maestro au sujet de ses grandes partitions. Quelle ironie inconsciente chez le maestro, lui qui, par immense humilité, était devenu incapable de juger toute son incroyable création !

On retrouve ainsi de grandes similitudes entre la fin de la vie de Jerry Goldsmith et celle de Michel-Ange. Tous deux furent conscients de leur productivité unique, et tous deux furent incapables de porter un jugement correct sur ces œuvres pourtant admirées de tous. Rongé par une lente agonie et habité par cette « magie inconsciente » qui débuta dans les années 90 avec la partition de « Basic Instinct », le musicien gardera jusqu'à la fin de ses jours une profonde sagesse, une humilité incomparable, ne regardant jamais en arrière, pour finalement déclarer en des termes d’une sobriété poignante : « je n'ai fait que mon travail ! ».

Propos nobles et pourtant peu compréhensibles d'un créateur hors du commun qui laissera derrière lui quelques uns des plus beaux fleurons jamais écrit pour la musique au cinéma.

II. Un parti pris juste !

Soulignons pour commencer un premier point intéressant dans cette œuvre intitulée « The Artist Who Did Not Want to Paint » : la musique de ce Prologue d’une douzaine de minutes aurait pu être bien différente ! Un musicien comme Jerry Goldsmith, pro dodécaphoniste, aurait pu créer comme dans « Freud » un anachronisme musical en élaborant une trame sérielle provocant ainsi un décalage temporel sur deux axes créatifs parallèles : celui de l'art du passé et celui de la musique savante du 20ème siècle. On aurait ainsi pu s’attendre à une sorte de musique abstraite et mystérieuse à l’image du personnage de Michel Angelo ; bruitages et atmosphères ambiguës auraient pu cohabiter avec aisance. Certains effets musicaux auraient même pu accentuer l'agonie du compositeur et le malaise artistique dont il souffrit sur la fin de sa vie. Fort de ses expériences sérielles et avant-gardistes des années 60/70, Goldsmith aurait pu mettre tout cela en place…

Et pourtant, le maestro a choisi au final une toute autre direction musicale : évoquer purement et simplement l'œuvre de Michel-Ange avec noblesse et sobriété, élaborant en plus des deux narrations que sont la voix off et les propos naturels des oeuvres de Michel-Ange un troisième discours corollaire aux deux premiers : celui de la musique – La pièce de Goldsmith s'écoutant facilement sans les images. De cette façon, le maestro fit le choix judicieux d’enrober et d’épouser à travers sa musique les différentes textures du marbre, de la lumière et des détails liés aux oeuvres de l'artiste/sculpteur, demeurant en totale symbiose avec la vision créative de Michel Angelo.

La musique de ce Prologue demeure légère, évocative et puissante par endroit, et ce sans jamais prendre le dessus sur les images. Il s’agit belle et bien d’une authentique création musicale savante alliant quelques connotations lointaines des grands maîtres italiens de l’ère baroque et la fluidité du style d’un compositeur déjà bien affirmé à cette époque.

III – Analyse du Prologue

La musique du Prologue de « The Agony & The Ecstasy » se divise en cinq sections principales qui s’enchaînent les unes aux autres sans interruption : « Rome », « Florence », « The Crucifix », « The Stone Giants » et « The Agony of Creation ». L’orchestre utilisé par Goldsmith inclut une large section de cordes avec un quatuor à cordes solistes, des bois, quelques percussions avec une harpe et une large section de cors. L’ouverture débute sur une vue générale aérienne de la basilique St Pierre à Rome avec proéminence du dôme : Jerry Goldsmith démarre son thème d’une façon similaire à celle de l’ouverture de la musique du film « The Sand Pebbles » (1966), en utilisant un puissant thème de cors de 8 notes, cors disposés ici de façon antiphonique afin de renforcer l’impact des cuivres à l’écran et la grandeur de Rome. On trouve alors en arrière-plan une lumière forte en contre jour évoquant la présence de "Dieu", la lumière céleste ! Puis, on découvre alors une vision brève mais ô combien majestueuse de la chapelle Sixtine, lieu d’agonie du célèbre artiste italien.

Une voix off démarre et nous raconte le début de la vie du jeune Michel Angelo Buenarroti. Jerry Goldsmith fait rapidement passer la musique en arrière plan afin de ne pas obstruer le récit en cours (comme par humilité par rapport à l'artiste...l’œuvre de Michel Angelo d’abord !). Le narrateur nous explique alors comment Michel-ange passa de croquis hyper précis du corps humain au volume et à la matière noble du « marbre blanc ». Après quelques oeuvres de jeunesse non finalisées pour certaines, s'enchaîne un diaporama des premières "Piéta" de l'artiste et ses interprétations divines et spirituelles. Jerry Goldsmith introduit au cours de cette séquence un solo de violoncelle simple et modeste, dont l’objectif est d’accentuer le caractère divin des oeuvres religieuses de Michel-ange, un moment de grâce pur pour le compositeur !

Un jeu de caméra se met ainsi en place, balayant de haut en bas et de long en large les sculptures de marbre, avec très peu de plans larges afin de coller au mieux aux travaux de l’artiste italien. A ces jeux de caméra s’ajoute un gros travail de lumière autour de clairs-obscurs puissants, ce que Goldsmith traduit dans sa musique par une utilisation harmonieuse de violons et de harpe toute en finesse.

Le maestro californien s'exprime librement tout en maintenant une certaine retenue dans l’utilisation de son orchestre, qui demeure fluide et gracieux, reflétant les différentes étapes de la vie de Michel-ange. La musique est belle, tendre, lumineuse, mystique et spirituelle, reflétant une certaine âme italienne par le biais d’un jeu de cordes connoté. Goldsmith traduit avec élégance les différentes étapes créatives de Michel-Ange, utilisant parfois quelques coups de cors puissants et planants qui prennent parfois le dessus sur les images. La musique atteint son apogée lors de la présentation des oeuvres les plus importantes de l'artiste - vision de bas en haut du célèbre « David », prestance d’une œuvre on ne peut plus idéale. Goldsmith créer un crescendo orchestral pour finalement arriver au dessus de la tête de David, enchaînant sur le tombeau des Médicis, oeuvre magique de l'artiste italien.

S’en suit alors un enchaînement final de plans pour la séquence sur l’incontournable "Moise", véritable festin artistique redoutable et pièce de choix totalement surdimensionnée du génial sculpteur italien. On retourne ensuite sur une deuxième séquence concernant "la Piéta" de St Pierre, probablement l’une des plus belles oeuvres de Michel-ange. Goldsmith revient ainsi d'une façon plus mystique avec son violoncelle soliste accompagné finement par une harpe qui souligne le doigté léger et la délicatesse avec laquelle Michel Angelo a appréhendé son travail du marbre. Jerry Goldsmith fait dialoguer gracieusement ses instruments de façon à bien mettre en avant le contraste entre la simplicité du visage et la complexité des voilages, véritable apogée grandiose de l’art sculptural.

Goldsmith introduit avec délicatesse un flûte traversière pour les oeuvres de fin de vie de l'artiste italien. C’est sans agressivité aucune et avec beaucoup de légèreté et de finesse que le musicien traduit ainsi "l'agonie" de Michel-ange, renforçant le drame humain que suggère cette séquence finale sans jamais tomber pour autant dans le mélodrame. On touche alors à l’agonie de la création : Michel Ange n'est plus en quête de beauté. Ses dernières oeuvres redeviennent inachevées, voire complètement abstraites pour certaines. Le violoncelle affirmé et lumineux du début devient ainsi fragile et vibrant. L'artiste agonise, toujours en quête de l'impossible, un impossible inconsciemment atteint et pourtant dépassé depuis bien longtemps...

C'est sur les mêmes images du début, celles du dôme impressionnant et de la vue sur la basilique que Jerry Goldsmith conclut ainsi l’évocation de ce merveilleux parcours artistique assez unique en son genre, en reprenant une dernière fois son thème de 8 notes interprété religieusement par des cors à l’unisson.

IV – Epilogue

Le maestro californien ignorait alors qu'il connaîtrait un jour cette même forme d'agonie avec la musique de "Basic Instinct" et toute la série de partitions qui suivirent jusqu’à ses derniers jours. Moralité, que se soit en sculpture, en peinture ou en musique, le destin est souvent assez similaire pour ces créateurs : « Basic Instinct » pour l'un, chapelle Sixtine pour l'autre, Jerry Goldsmith, Michel-Ange... deux hommes et deux artistes hors du commun pour une oeuvre intemporelle !

Texte conçu par Pascal Dupont et Quentin Billard. Analyse musicale de Quentin Billard. Créations Visuelles de Pascal Dupont

©2008 droits réservés//The musical law

Une fois n’est pas coutume,

l’équipe de The Musical Law souhaitait évoquer le travail de Quentin Billard pour la musique originale du court-métrage d’animation « Henri & Edmond : Le nouveau voisin » réalisé par Maxime Marion. Il s’agit d’un brickfilm conçu à partir de légos animés en stop motion. Rappelons que Quentin est l’auteur des analyses/critiques musicales du site The Musical Law et aussi le créateur de l’arrangement musical du morceau d’introduction du site. Quentin en est à sa troisième bande originale pour un film de Maxime Marion. Signalons pour finir que « Henri & Edmond » a récemment obtenu le Prix du Public au Festival « Ose ce court » à Bischheim en Alsace, près de Strasbourg. Il sera ensuite diffusé au Festival « Sept jours pour le 7ème art » à Colmar en Alsace le 15 octobre, et au Festival international du court-métrage d’Uppsal en Suède le 24 et 25 octobre.

Le film est disponible sur Dailymotion à l’adresse suivante : ICI cliquez !

Un grand bravo et merci à Olivier Verbrugghe pour cette magnifique illustration réalisée et offerte au Maestro pour son 70ème anniversaire. Que de merveilleux souvenirs !

Dans notre dernier sujet de rétrospective consacré au dessin animé « Brisby et le secret de Nimh » et à sa superbe partition composée par Jerry Goldsmith, nous faisions allusion à la chanson écrite par le très populaire parolier Paul Williams qui fut interprétée dans le film d’une voix douce par Sally Stevens. Une interprétation parfaite qui apporta à cette délicate berceuse une étincelle de magie supplémentaire. A l’occasion de notre rétrospective, nous en avons profité pour faire la promotion en France du site internet de Sally Stevens que nous vous invitons à visiter sans plus attendre.

C’est pour quoi, en exclusivité pour le site The Musical Law, nous lui avons également demandé de nous compter un petit souvenir de cette merveilleuse collaboration avec le maestro Jerry Goldsmith, qui remonte déjà à quelques années maintenant.

Nous tenons tout d’abord à remercier humblement Sally Stevens d’avoir répondu à notre demande avec une grande rapidité et une extrême gentillesse.

Bravo pour ce que vous faites Sally et merci encore…

"It was a great honor to work with Jerry, and I did so many times over the years. For THE SECRET OF NIMH, I remember singing that sweet song in the studio with him, and as I recall, we recorded it live with the orchestra. That is not done so often now. But it was so long ago, that aside from remembering that I was so pleased and excited to have been asked to sing the song, I don't remember too many details from the session.

Jerry was so admired and respected by all the musicians here in Los Angeles, and I believe around the world. The last project I worked on for him was "Looney Tunes: Back In Action" in 2003, one of the last scores he wrote. He was very ill at the time, and had to conserve his strength, so he would conduct the orchestra a limited length of time, and then leave, and we recorded the vocals with one of his orchestrators in the booth. It was just a small vocal group, but was fun because one of the cues involved my high solo vocal creating the sound of a Theremin (that early electronic instrument). Jerry was there for that cue, and we had fun doing it!"

www.sallystevensphotography.com/filmscoring.html

Nous en avions rêvé, Intrada Records l’a fait ! Quelle frustration de ne pas avoir pu profiter plus tôt d’une édition discographique digne de ce nom pour « The Boys from Brazil » (1978), l’un des grands chef-d’œuvres du maestro Jerry Goldsmith. Douglass Fake et toute son équipe viennent de sortir ainsi un double CD consacré à l’intégrale de la partition du film de Franklin J. Schaffner, une version complète réclamée depuis de nombreuses années.

Écoutez les extraits.

Comme pour le récent « Baby : Secret of the Lost Legend », le boîtier de l’album est très soigné, pressage très bon, design respecté, un livret dense, et avant tout plus de 50 minutes de musique restaurée. La musique de « The Boys from Brazil », comme nous le signalions déjà dans une de nos toutes dernières rétrospectives, demeure haute en couleurs et fonctionne en parfaite alchimie avec les images du film, une alchimie dont seul Jerry Goldsmith possédait le secret.

Encore un grand bravo à Douglass Fake et Intrada : après « Baby », il fallait réellement s’occuper de ce score unique en son genre. Un bien bel hommage à deux grands hommes disparus !

Franklin J Schaffner/Jerry Goldsmith Une collaboration sans faille !

1978 fut une année très riche et productive pour le maestro Jerry Goldsmith. Après avoir terminé les partitions de « Magic », « Coma », « The Swarm », et « Capricorn One », le compositeur retrouvait enfin son grand ami et complice, le metteur en scène Franklin J. Schaffner pour un nouveau film : « The Boys from Brazil ».

Un an s’était écoulé depuis « Islands in the Stream ». Jerry Goldsmith n’avait pas eu le temps de poser ses valises qu’il reprenait déjà le chemin des studios hollywoodiens pour un sujet qui n’était pas des moindres et qui le touchait tout particulièrement : la traque de Josef Menguele, le fameux bourreau du camp d’extermination d’Auschwitz. Pour ce nouveau défi, le musicien ne dérogea pas à la règle : qualité, inventivité et brio étaient ainsi au rendez-vous !

Jerry Goldsmith, qui était alors au meilleur de sa forme, fut particulièrement attiré par un sujet comme il les appréciait, tout en demi-teinte, le film de Schaffner n’étant ni de l’histoire pure, ni de la science-fiction, ni de l’aventure; il est, en définitive, les trois à la fois. La partition du maestro s’en ressent particulièrement par sa grande variété de couleurs, la présence d’une valse obsédante et menaçante d’une sobriété mélodique étonnante, compensée par la richesse d’une orchestration alternant passages violents ou lyriques selon les moments. Ne nous y trompons pas, nous sommes bel et bien en présence d’une œuvre musicale fortement inspirée, traversée de glissements harmoniques et autres superpositions de sonorités chromatiques qui rappellent, avec une certaine virtuosité, la signature du grand maître.

Il y a des mesures poignantes, des envolées lyriques et d’autres plus tendues. La partition de « The Boys from Brazil » demeure riche, étudiée dans ses moindres détails, variée, fruit d’une collaboration artistique exemplaire entre deux grands hommes du cinéma : l’un derrière la caméra, l’autre derrière son pupitre. Signalons au passage la façon assez unique dont Goldsmith connote discrètement sa musique, qu’elle soit d’inspiration sud-américaine ou germanique, utilisant quelques notes de trompettes en contrepoint.

Voici donc une partition d’exception qui comblera tous les inconditionnels du maître californien, dont le style vigoureux imprègne chaque mesure, qu’il s’agisse de composition ou de direction d’orchestre. C’est ainsi que, film après film, Jerry Goldsmith confirmait ce que nous savions déjà à son sujet : qu’il était de ceux qui ne déçoivent jamais mais qui savaient toujours nous étonner. Avec son mélange unique de genres musicaux, « The Boys from Brazil » restera pour toujours un tournant important dans la carrière du compositeur, comme le fut la musique pour la gigantesque mini série « QB VII » en 1974. En définitive, Jerry Goldsmith possédait un seul credo : ne jamais vivre sur ses acquis !

« Lorsque vous faites appel à un compositeur comme Jerry Goldsmith, il faut vous attendre à l’inattendu le plus total ! » Franklin J. Schaffner, 1982

« J’aime ce genre de films, et c’est encore plus merveilleux lorsque c’est avec Hank à la mise en scène. J’ai fait « QB VII », « Masada » et « The Boys from Brazil ». Je ne refuserais jamais de faire la musique d’un film qui traite du génocide juif. C’est un sujet qui me tient particulièrement à cœur. » Jerry Goldsmith, 1985

Pour finir, nous dédicaçons cette revue à monsieur Bertrand Borie, célèbre critique français de musique de films et grand admirateur de l’œuvre de Jerry Goldsmith.

…à la mémoire des 6 000 000 d’âmes disparues au cours de cette période tragique de notre Histoire…

© Droits réservés - Attention, cette affiche n'existe pas officiellement ! C'est un travail graphique exclusivement réalisé avec grand respect par nos soins à partir d'images du film, et dont l’unique but est d'illustrer au mieux notre article et de valoriser par la même occasion l'oeuvre de Jerry Goldsmith.

Analyse...

Jerry Goldsmith retrouve une fois encore son grand complice Franklin J. Schaffner avec qui il signa certains de ses plus grands chefs d'oeuvres tels que 'Planet of The Apes', 'Patton', 'Papillon' ou 'Islands in The Stream' (sans oublier le fait que sa première collaboration avec le réalisateur remonte déjà à 'The Stripper' en 1963). Pour 'The Boys from Brazil' (Ces enfants qui venaient du Brésil), Goldsmith nous livre une très solide partition thriller au suspense tout aussi soutenu que dans le film, l'attraction principale du score restant indiscutablement la fameuse grande valse que le compositeur a écrit pour le long-métrage de Schaffner et qui fait office de thème principal de la partition.

La valse de 'The Boys from Brazil' fait partie des grandes mélodies écrites par le compositeur dans les années 70, années propices à l’imagination du maestro et qui lui ont permis d'accoucher de certains de ses plus grands chefs d'oeuvre. Entièrement symphonique, le score de ‘The Boys from Brazil’ retranscrit l’atmosphère de cette sombre intrigue fasciste au cœur du film en entretenant un suspense assez pesant largement véhiculé à travers le motif rythmique de cuivres menaçants liés au Dr. Josef Mengele (Gregory Peck) et son sinistre complot. Ce motif intervient dès la première scène du film et sera présent jusqu'au bout après avoir subit toute une série de développements.

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Quand à la fameuse valse faisant office de thème principal, elle est introduite dans l'assez brève ouverture du film et pose d’emblée l'esprit typiquement 'germanique' du score: effectivement, Jerry Goldsmith rend ici un brillant hommage au style des célèbres valses de Johann Strauss en créant cette grande danse tout à fait dans l'esprit des valses viennoises du 19ème siècle. Le thème se construit autour d’orchestrations brillantes, incluant cors, trompettes et cordes flottantes, reposant sur des harmonies à la fois simples et élégantes même si la deuxième partie de la valse s'emballe très nettement et fait intervenir le motif rythmique menaçant de Mengele, on pense alors au style plus torturé et sombre de la fameuse 'Valse' de Maurice Ravel, bien qu'ici le morceau de Goldsmith possède une consonance plus germanique d'esprit. D'autre part, ce choix d'une valse de type viennois à la Johann Strauss paraît plus qu'évident étant donné le contexte du film: même si Goldsmith associe cette valse au personnage d’Ezra Lieberman (Laurence Olivier) le personnage est originaire de Vienne et on entend ainsi la valse intervenir dans la scène du début où Lieberman descend d'un bus, scène qui permet d'introduire ce personnage principal on ne peut que penser au style à la fois ludique et cérémonieux de ces grandes valses viennoises qui nous rapprochent alors ici des nazis ce n'est d’ailleurs pas pour rien si l'on voit dans une scène du film des nazis danser au son du célèbre 'Beau Danube Bleu' de Johann Strauss. Cette mélodie possède un côté fasciste et ambigu (d’où une seconde partie plus sombre), ambiguïté qui instaure finalement une grande richesse d'idées dans cette excellente pièce.

Quoiqu'il en soit, il est évident que la valse principale est l'atout incontestable de la partition de ‘The Boys from Brazil’, qui démontre une fois encore toute l’étendue du talent du compositeur qui recherche continuellement le ton juste pour les films qu'il met en musique, surtout dans les films de Schaffner qui l'ont toujours particulièrement inspiré, en particulier lorsqu'il s'agit de se lancer de véritables défis artistiques/musicaux comme ce fut le cas sur l'inoubliable 'Planet of The Apes' ou sur 'Patton'. Le score de ‘The Boys from Brazil’ est somme toute assez conventionnel au regard des précédents chef-d’œuvres que nous a offert Jerry Goldsmith sur les anciens films de Schaffner, mais ses qualités sont bien présentes et indissociables des images du film.

La première scène du film évoque l'arrivée des nazis espionnés par Barry Kohler (Steve Guttenberg), scène introduisant le motif rythmique de cuivres menaçant liés aux nazis. Le reste du score développe à travers des orchestrations toujours très riches et tendues le style suspense/thriller du score, traversé par quelques brèves allusions au thème principal qui perd de plus en plus son importance au fur et à mesure que l’histoire du film progresse. On pourrait d’ailleurs ajouter que c'est le motif de Mengele qui finit par prendre le dessus dans le film, ce motif assez pesant devenant très vite omniprésent dans la plupart des morceaux sombres du score. Ce sont les cordes qui font véhiculer la tension à travers les quelques moments de suspense du score ou dans les passages d’action plus conventionnels (scène de l'affrontement final avec les chiens par exemple, Goldsmith faisant preuve une fois de plus d'un grand talent d'écriture lorsqu'il s'agit de faire éclater l'action), les cuivres étant plus souvent liés à l'aspect dangereux représenté par Mengele et sa horde de nazis, associés aux trombones et aux tubas. On pourrait d’ailleurs faire le rapprochement entre ce motif et le style rythmique d'un autre grand score thriller de l'époque, 'Capricorn One'. Il est vrai que Jerry Goldsmith renoue quelque part ici avec le style suspense de son score pour le film de Peter Hyams datant de 1977.

C'est tout de même la première scène d'introduction du film qui permet au thème de Mengele de se développer dans sa version intégrale avant de subir toute une série de développements (après tout, le personnage lui même change au court du film puisqu'il doit se résoudre ainsi à accomplir lui même sa tâche tout seul). Le thème est posé dès le début sous la forme d'une marche pesante et menaçante (une troupe de soldats défilent à l'écran dans la scène au Paraguay), l'illustration parfaite des nazis machiavéliques. Le reste du score de ‘The Boys from Brazil’ décrit donc la double traque du film, celle de Josef Mengele qui part à la recherche des personnes qu'il doit faire assassiner, et celle de Ezra Lieberman qui va tout faire pour stopper l'ancien tortionnaire nazi du camp de concentration d’Auschwitz.